Compte Rendu du 21 mars 2005  


THEME : Penser autrement la production dans le spectacle vivant
Lieu : La passerelle (Scène Nationale de Sète)



La création dans le spectacle vivant est soumise à une contractualisation de plus en plus précise qui est destinée à fixer le cadre légal de la production, des résidences ou des représentations.

Contrat de co-production ou auto-production, contrat de garantie d'achat ou contrat de co-réalisation, contrat de cession, convention de résidence etc..
La diversité des contrats est avant tout destinée à des logiques de production ou de diffusion bien précises.
Pourtant, il est courant de rencontrer des responsables de compagnies ou de lieux qui se questionnent sur le type de contrat qui conviendrait le mieux à leurs créations.

Choisir un type de production et par conséquent la contractualisation qui en découle c'est avoir une réflexion globale sur sa démarche de création, artistique naturellement, mais aussi technique et économique.
Produire seul ou à plusieurs c'est s'engager dans des processus complètement différents. Mais l'autonomie garantie par l'auto-production est-elle la seule garantie
de la qualité artistique ' s'associer c'est aussi profiter de l'expérience des autres et inscrire son projet dans une ' équipe ' qui le soutient dans toutes les étapes qui vont de sa conceptualisation à sa représentation en passant par les différentes étapes de
la création.

Il semble qu'un grand nombre de compagnies aient recours à l'auto-production et s'appuient pour cela sur les seules aides à la production que leur consentent les collectivités territoriales ou l'Etat.
Cette pratique est souvent une conséquence de la réalité économique du milieu. Produire pour une compagnie, c'est aussi justifier de son existence auprès des
tutelles. On voit alors que cette logique peut avoir des conséquences en aval sur la diffusion. Avec la multiplication des propositions artistiques, rares sont celles qui
obtiennent une audience satisfaisante.

Comment produire ' cette question est essentielle pour cerner de façon globale et cohérente les enjeux de notre profession, tant elle rassemble des acteurs
différenciés (artistes, lieux, administratifs, techniciens, collectivités territoriales etc.)
 

L'état actuel de la réflexion sur le spectacle vivant met de plus en plus souvent en avant des notions comme celle de résidence et de mutualisation des moyens.
Chaque théâtre devrait dans cette logique accueillir en résidence une compagnie en lui offrant les conditions réelles de la création.
ÉTAIENT PRÉSENTS POUR EN DÉBATTRE Gilles Albalat - Comptable (ARDEC)
Emmanuel Braconnier ' Administrateur (AERONEF ' Lille)
Jean Lebeau ' Directeur délégué (Théâtre national de Toulouse) Bérangère Mabé ' Administratrice (Compagnie Yann Lheureux)
Christian Perez ' Expert comptable, Commissaire aux comptes (Cabinet Camoin- Perez)
Gilbert Rouvière ' Directeur artistique (Zinc Théâtre)
Jérôme Tisserand ' Chargé de production (Scène nationale de Sète) Jean Tricot ' Directeur artistique (Fanfare à mains nues)
Violaine Vérité ' Administratrice (Fanfare à mains nues) Fanny Vireliziez ' Administratrice (La Camionetta)

Débat animé par Bela Czuppon (ARPROS) Rapporteur Nicolas Dubourg (ARPROS)


SYNTHESE

Avant-propos : Une telle synthèse ne prétend pas résumer le propos des participants
au débat. Pour cela, je vous renvoie directement à la partie qui suit, laquelle est une
retranscription basée sur les enregistrements de la journée.
Il s'agit d'une interprétation et d'une mise en avant des idées qui me sont apparues
centrales, car exprimées par de nombreux participants.

Les moyens de la production :
Il semble que la pratique la plus courante pour les compagnies soit de ne pas
distinguer les budgets de fonctionnement et de création.
Cela s'explique en partie par la lourdeur administrative de ces démarches
(notamment pour les structures fiscalisées) et par les moyens insuffisants dont elles
disposent pour mener à bien leurs projets.
Dans ce contexte, le recours à la contractualisation par Société en participation
semble poser plus de problème qu'elle n'en résout, tant elle nécessiterait pour
fonctionner que les lieux de diffusion investissent davantage dans la production.
Dans tous les cas, les compagnies soulignent qu'elles financent la production sur les
ventes à l'avance des spectacles. Cette pratique souligne la confusion qui existe
dans les étapes qui constituent la vie de spectacles. D'une part, la création qui
comprend l'écriture, le travail de mise en scène ou de chorégraphie, les répétitions,
les décors, la conception lumière etc. et d'autre part, les représentations.
Cette confusion fait l'impasse sur un problème central qui est celui du salariat car
dans un tel système de financement, c'est parfois 50% de la vie d'un spectacle qui se
fait bénévolement.



Les outils de production :
Le milieu de la danse semble avoir engagé très tôt une réflexion sur la pénurie des
lieux de création, mais le problème n'est pas encore résolu.
Si les CCN disposent de fonds spéciaux pour l'accueil studio, les autres lieux
rencontrent des difficultés pour financer l'accueil des compagnies.
Dans le cas du théâtre ou de la musique, la pénurie est encore plus criante et
l'ensemble des acteurs semble s'accorder sur la nécessité d'un plus grand nombre
de lieux, mieux répartis sur le territoire et doté de véritables moyens pour soutenir la
création.

Des initiatives comme les compagnonnages ou les résidences d'écritures, qui
participent pleinement de cette dynamique, restent réservées à des structures
institutionnelles et ne sont pas encore des pratiques courantes dans la plupart des
autres lieux.
DEBAT
Bela Czuppon : Vous avez récemment participé à la production d'un spectacle en tant que compagnie ou lieu d'accueil. Pouvez-vous nous présenter votre expérience
et les difficultés que vous avez rencontré '

Gilbert Rouvière : je suis metteur en scène, chef de troupe. Nous avons la particularité de ne pas avoir d'administrateur dans la compagnie et de ne pas être
vraiment une compagnie car nous ne sommes que 2.
Nous sommes conventionnés avec l'Etat et j'ai une mission très floue. Ma seule tâche est de faire des créations.
Je n'ai pas les fonctions de recherche de nouveaux publics, de formation etc. Dernièrement Zinc Théâtre a créé le Mariage de Figaro. Le financement de cette
production s'est fait sur la base des subventions de la compagnie puis sur celle de coproduction et de contrat de cession.
Mais la terminologie n'est pas claire et il y a eu avec certains ' coproducteurs ' des confusions.
Sur le Mariage de Figaro, nous avons employé 25 personnes et investi 350 000 Euros.
Tout s'est fait en achat à l'avance (19 représentations), ce qui a permis de monter le spectacle.
Après, la compagnie privilégie les salaires sur les décors. C'est un choix politique, mais la conduite est toujours artistique.

B. Czuppon :Vous dites avoir bénéficié de contrats de pré-achat, dans ce cas qu'est qui finance les répétitions ?

G. Rouvière : certains lieux ont financé une partie des décors, d'autres des frais techniques, dans tous les cas les salaires restaient à la charge de la compagnie.

Bérangère Mabé : je travaille pour la compagnie Yann Lheureux qui est une compagnie de danse conventionnée, avec des formats de production ' classiques '.
Nous sommes actuellement dans une année sans création, tournés sur la recherche et sur le financement de cette recherche.
C'est la dernière année de notre conventionnement et nous avions la possibilité de ne pas produire de spectacle.
Notre volonté est donc de trouver des financements pour assurer ce travail de recherche.
Le montage financier est pour une part une convention multipartite Etat/collectivités locales et pour une autre une aide des lieux qui nous accueillent.
Cette aide peut être soit ' complète ' (salaires et autres frais) soit partielle (mise à disposition de locaux). C'est très disparate.
Les contrats se font par exemple sous la forme de ' convention de résidence de recherche ' avec le CCN de Montpellier ou plus simplement sous celle de
' convention de partenariat de résidence ' qui ne comprend que la mise à disposition de locaux et un accompagnement technique sans contrepartie de présentation publique.
Dans une année sans production, la compagnie fonctionne donc sur ses fonds propres.
Concernant le studio, la compagnie bénéficie d'un financement du Conseil Général de l'Hérault qui permet de le mettre à disposition des compagnies du département.
À l'issue de cette semaine il y a une présentation publique : ' exposition chorégraphique '.
Actuellement il y a un manque d'accès à des lieux de travail, spécifiquement dans le domaine de la danse contemporaine à Montpellier. L'aide au studio peut être un
début de réponse.

Fanny Virelizier : La compagnie la Camionetta a travaillé récemment avec le Centre Dramatique National de Montpellier pour réaliser le K d'oktobre dans le cadre d'un
contrat de co-réalisation avec des manifestations pluridisciplinaires.
L'aspect le plus positif de ce montage est surtout la rencontre de deux équipes qui mettent en commun des moyens et des compétences.
En travaillant avec le CDN, qui est une importante structure institutionnelle, nous avons bénéficié de leur expertise.
Pourtant la mise sur papier du contrat a été très complexe et nous avons dû recourir au service de notre expert-comptable.
Après plusieurs mois de transaction, où nos vues divergeaient sur la qualification du contrat, nous avons opté pour un contrat de co-réalisation plutôt que pour un contrat de co-production.
Un des problèmes dans une telle négociation est justement la différence de taille entre les structures qui induit des logiques différentes.
Les allers-retours du contrat avant signature prennent du temps et les petites structures manquent d'arguments pour opérer les bonnes modifications.
Pour cette raison, il est important qu'une médiation existe pour satisfaire équitablement les parties qui s'engagent.
Le médiateur viendrait jouer un rôle de ' normalisation ' de cette contractualisation. Par ailleurs, La Camionetta travaille avec la Scène Nationale de Sète. Le projet est
pris dès le départ, de l'écriture à la représentation en passant par la recherche et le montage des dossiers de financement.
Il est porté par deux équipes jusqu'à sa complète maturation.
Jean Lebeau :concernant la médiation lors de la contractualisation, il faut préciser  que les questions les plus aiguës relèvent de la fiscalité.
Les contrats que nous signons ont des modes de fiscalité différents et cela a des incidences selon le statut des CDN ou des compagnies.
En ce qui concerne le contrat lui-même, je n'ai jamais vu un recours à une médiation juridique.
Il existe des contrats type proposés par le CNT que l'on peut adapter.
Sur les modes de production, le paysage est très contrasté. A Toulouse, nous avons lancé un programme que nous appelons ' nouvelles donnes ' et qui consiste à mettre à disposition la salle de répétition à une compagnie ' émergente '.
Après un travail d'une quinzaine de jours, une présentation publique gratuite (pas forcément d'un travail achevé) permet à la compagnie de présenter son travail à
d'autres professionnels.
Selon le résultat de cette confrontation, cela peut déboucher sur un achat du spectacle terminé la saison suivante ou sur une coproduction, une aide à la
production.
Ce qui est important, c'est de dire que les résidences ne concernent pas seulement la danse contemporaine.
Il y a aussi en Midi-Pyrénées une pénurie de lieux de théâtre et beaucoup de compagnies sont prêtes à accepter n'importe quel type d'aide.
Un théâtre ayant mis à disposition son lieu peut s'inscrire sur un programme comme co-producteur sans avoir investi le moindre euro.
Il y a par ailleurs la production déléguée. Certaines équipes artistiques n'ont pas de structures administratives et lors d'un partenariat, d'une co-production, le TNT décide
de prendre en charge toute l'administration de la création en salariant toute l'équipe artistique et technique et en faisant la prospection de vente.
C'et un accompagnement intégral. Cette formule présente un intérêt surtout pour les équipes jeunes et on s'aperçoit que quand l'équipe fonctionne, rapidement elle se
dote de sa propre structure administrative et revendique son autonomie.
C'est par exemple le cas de la compagnie 111 ou de Guillaume Delavaux qui grâce à des moyens de la DRAC Midi-Pyrénées et d'autres co-producteur ont pu se détacher
du TNT, lequel est devenu un simple co-producteur.
Enfin la forme juridique des contrats dépend de la relation à la TVA qu'ont les compagnies.
La société en participation peut être intéressante pour une compagnie qui elle-même n'est pas soumise à la TVA mais cela implique d'aller jusqu'au bout du contrat dans le partage du résultat en fin d'exploitation, ce qui n'est pas évident.
L'autre cas est la ' coproduction simple ', c'est-à-dire, l'apport fixe de moyens sous forme financière ou matérielle.
Quant à la co-réalisation, elle ne concerne que le temps de la représentation.

F. Virelizier : pourtant certains contrats sont ' requalifiés ' en co-réalisation pour faciliter la gestion, et ce en amont de la représentation.

G. Rouvière : c'est bel et bien les représentations qui payent la production. Il n'y a pas de budget séparé.

B. Czuppon : la production déléguée semble être une pratique développée dans des structures importantes comme les CDN. Ce type de fonctionnement est-il fonction de
la taille ?
J. Lebeau : les CDN pratiquent de plus en plus la production déléguée car le ministère de la culture s'intéresse de plus en plus à l'emploi permanent dans ce type
d'établissement.
En faisant de la production déléguée cela crée de l'emploi et de la statistique d'emploi dans nos établissements.
Dans tous les cas, les compagnies que nous aidons de la sorte le sont sur des critères artistiques.

Jean Tricot : pour la Fanfare à Mains Nues (compagnie musicale, ndlr), une production est une étape floue.
Il y a dans ce domaine une réelle différence avec le théâtre ou la danse. Notre compagnie assure 25% du revenu d'une douzaine de personne sur l'année avec 3
créations en 6 ans. Il y a un décalage entre le moment de la création et son financement.
Un groupe de musique ne se pose pas la question de la création, il essaye d'exister, et surtout de travailler dans la continuité.
 De temps en temps on donne un titre à un spectacle, mais cela ne correspond pas à un montage financier précis comme en théâtre.
Sur notre travail en Lozère, les Scènes Croisées sont co-producteurs et nous donne un peu d'argent et à cela s'ajoute d'autres partenaires comme l'inspection académique, la F.O.L..
Cela implique tout un travail pédagogique.

Violaine Vérité : nous sommes une ' compagnie ' avec quatre personnes qui travaillent régulièrement. En musique, ça reste rare.
Nous avons toujours monté des spectacles sans argent à l'exception de notre travail avec les Scènes Croisées et récemment d'un financement européen.
Les autres financements (DRAC etc') concernent le fonctionnement.
La résidence en Lozère est un projet global où les Scènes Croisées achètent différents spectacles et nous travaillons sur les publics.

 Jérôme Tisserand : je donnerai pour premier exemple une production de la scène nationale du Havre.
C'était des conditions de création privilégiées pour un Marivaux complètement auto produit avec un chargé de production à plein temps. Cela reste un cas extrême.
Toujours au Volcan, le gardeur de troupeaux avec Hervé Pierre et Clotilde Mollet avait été pris en production déléguée car ils ne voulaient pas monter une compagnie
pour monter ce spectacle. Dans ce cas, Le Volcan s'affichait comme producteur. À la Scène Nationale de Sète, le travail s'inscrit dans une dynamique un peu différente de la production déléguée et se fait autour de la notion de 'compagnonnage' .
L'équipe artistique ainsi accueillie s'inscrit dans la maison pour quatre ans pendant lesquels on partage aussi la réflexion sur le projet de la maison.
Ce compagnonnage part d'un constat des besoins qu'expriment les compagnies et de la volonté de mener ensemble un certain nombre d'actions liées au développement du projet d'une stucture.
Parmi les besoins, il y a notamment un apport en production sur certains de leurs projets.
Un telle pratique se développe aussi à la scène conventionnée d'Arles.

Martine Combréas : le compagnonnage est-il réservée aux structures importantes ' On rencontre souvent des compagnies qui ont envie de compagnonnage mais avant
de les mettre en place il faut être précis sur leur contenu, surtout en terme financier.

J. Tisserand : le compagnonnage comprend en plus de l'aide à la production une aide au développement de la compagnie (prêt de lieu, aide à la diffusion etc.) .
C'est ce qui le différencie  de la simple résidence et cela permet de remettre les artistes au c'ur des théâtres.

Jean-Marc Urrea :
À la fin des années 90, dans les 19 Centres Chorégraphiques Nationaux, se pose la question du partage des outils.
En 1995 est créée une association les regroupant qui tente de faire le point sur cette question centrale et souligne malgré des disparités de dotations (des régions en
compagnies) un problème de sous-utilisation.
Montpellier est un mauvais exemple, vu qu'il y a de nombreuses compagnies existantes autour du CCN.
La question du logement des compagnies s'est posée, notamment auprès du ministère, et a germé l'idée d'une aide financière pour les CCN et à destination de
l'accueil studio.
Cela s'est mis en place dès 98, pour toucher les 19 CCN en 2001.
Les CCN ont été dotés d'une enveloppe de 45 000 Euros pour pouvoir accueillir des compagnies ou des artistes dans leurs lieux.
Le principe est de financer le voyage et l'hébergement des artistes, plus dans certains cas d'aider à la production.
A Montpellier, cet argent a été redistribué sous forme d'aide à la production de compagnies installées en région, donc sans besoin d'hébergement. Le cas échéant, une possibilité d'hébergement dans l'enceinte du CCN a été prévue afin d'éviter ces
frais supplémentaires.
Le principe retenu a été d'éviter le saupoudrage. Les 45 000 Euros étaient donc divisés en trois, pour trois compagnies en fin de travail de création, et qui pouvaient
travailler dans le studio Bagouet dans les meilleures conditions possibles. Enfin les compagnies co-produites pouvaient présenter leur travail sans frais
supplémentaires dans le cadre de la saison.
Après 2/3 ans de pratique, une nouvelle réflexion au CCN pour développer nos activités nous a conduit à évaluer les besoins et de faire le bilan de l'espace studio.
Il fallait prendre des résolutions sur la question de la recherche. Ce temps, qui n'est pas pris en compte, ni par le ministère, ni par les collectivités territoriales et qui est si important pour les artistes.
La réponse du CCN s'est traduite par la mise en place des résidences d'écriture et de recherche chorégraphique qui sont mises en place à partir des financements
' accueil studio ', complétés de fonds du ministère. Le montant ainsi consacré atteint alors 91 000 Euros.
Ces résidences permettent le travail, sans l'obligation de produire une 'uvre destinée au marché du spectacle.
Cette action montre la volonté d'une modification du rapport à la production et interroge le travail même d'une compagnie.
Un certain nombre de chorégraphes issus des années 90 se posent réellement la question de la signification de la ' compagnie ' et lui préfèrent parfois le terme de projet.
Dans leurs pratiques, ces chorégraphes ont continué à être des interprètes soit dans les CCN soit dans d'autres projets.
AU CCN de Montpellier, on tente d'accompagner ces réflexions avec des ' espaces- temps' rémunérés.
L'autre réponse a été les Hors Séries qui sont des espaces de confrontation de l''uvre ' en train de se faire ' qui permet d'ouvrir un dialogue avec les publics.
Cela aussi change le rapport à la production.
Par exemple le projet de Christian Rizzo qui était une production de spectacle. Le hors série lui permettait d'avoir un travail de 10 jours dans le studio Bagouet avec
l'équipe technique afin d'expérimenter l'espace scénographique et au final de faire une représentation devant public.
Cela lui a permis de tester certaines choses et le public était dans un échange dynamique.
C'est aussi ce qui se passe dans les résidences recherche où l'on demande aux artistes un espace de visibilité qui peut être par exemple, c'est le cas d'Anne Lopez,
une émission de radio.
Concernant le compagnonnage, nous avons pensé à l'idée d'artiste associé au CCN sur une année. La première année avec Laurent Pichaud a pu être bien préparée, car il travaillait sur Montpellier. Mais la difficulté de sa mise en place nous a conduit à
glisser sur les autres modes de partenariat.

B. Czuppon : nous venons de voir des modes d'accompagnement de résidences, etc. qu'en est-il plus précisément de la production et des difficultés qu'elle implique
d'un point de vue comptable ou fiscal.

Gilles Albalat : L' ARDEC a notamment pour mission d'accompagner la gestion des structures culturelles et de leur fournir un accompagnement fiscal.
Le problème que nous rencontrons le plus souvent est l'interprétation fiscale des contrats de co-production, notamment sur les taux de TVA applicables.
Pour les contrats de cession, l'administration fiscale se positionne sur le taux réduit à 5,5%.
Le taux super réduit à 2,1 % est réservé aux contrats de co-réalisation. Quant aux apports réalisés dans le cadre d'un contrat de co-production, elle ne s'est pas
clairement positionnée.
Le second problème, d'un point de vue technique est la notion de société en participation dans la mesure où quand des co-producteurs s'associent sur un projets, cela met en avant le problème des déclarations séparées.
En général les grandes structures imposent aux petites structures ce type de contrat et ces dernières fautes d'argument sont contraintes de les accepter.
Notre travail à l'ARDEC est d'accompagner ces structures de façon à requalifier ces contrats en contrats de co-réalisation ou de cession.

Christian Perez : je tiens d'abord à signaler que si le milieu a du mal à caractériser ses contrats, il ne souffre quasiment pas du défaut d'exécution. dans cet esprit on
constate qu'il y a très peu d'impayés.
Le contrat de co-production tel qu'il est défini est un contrat de société, créée de fait ou en participation.
Quand on retrouve dans un contrat des éléments tels que l'apport financier ' ou la
' volonté de travailler ensemble '(affectio societatis), on se retrouve en présence d'un contrat de société.
Il peut alors prendre deux formes la société de fait ou la société en participation (S.E.P).
D'un point de vue fiscal, cela se complique, surtout pour les petites structures qui ne possèdent pas en interne de compétences suffisante en droit des sociétés ou en
fiscalité.
Ces contrats de co-production ont des spécificités en matière de TVA ou en matière d'imposition des revenus, et selon par exemple que la responsabilité dans le partage
des revenus (pertes ou profits) est définie ou non, cela a des conséquences dans l'interprétation.
Comme il n'existe pas de définition bien précise du contrat de co-production, l'interprétation de l'imposition du résultat prête à caution.
On est donc confronté à certains contrats qui peuvent prendre la forme de SEP et pour lesquels on a pas prévu de remplir les obligations fiscales qui peuvent être très
lourdes, surtout pour des petites compagnies.

B. Czuppon : en tant qu'expert-comptable de la compagnie zinc Théâtre, pouvez- vous expliciter son exemple '

C. Perez :  sur le Mariage de Figaro, on était en présence d'un contrat où il manquait le titre SEP, dans le sens où on avait en amont des apports, une volonté de
participer et un partage de résultat formel.
Mais dans la réalité, ni la compagnie ni le co-producteur ne souhaitait appliquer cette clause de partage du résultat.
Dans ce cas se pose le problème de savoir comment soumettre les apports d'un point de vue fiscal.
Le co-producteur a tendance à dire que vu la forme du contrat, les apports ne sont pas soumis à la T.V.A.
Mais alors cela implique de prévenir l'administration fiscale avant la date de clôture (au 31 décembre). Or, l'opération m'a été révélée après cette date.
De plus cela implique d'établir un second bilan fiscal, là où il est déjà difficile d'en établir un régulièrement.
Dans ce cas précis, le contrat a été modifié pour devenir une co-réalisation.
Sur 6 contrats de co-production en 2004, les uns étaient des contrats de cession déguisés, les autres des moyens pour le diffuseur de réduire le prix de cession au
' coût plateau ' (privilège des co-producteurs), d'autres enfin étaient des contrats de résidence.
Aucun ne répondait à une logique identique.
On est face à une multiplicité de contrats où plus personne ne maîtrise rien et on perd le contrôle des appellations.
Pour le moment, cela n'a pas de conséquences car les parties respectent généralement leurs engagements et l'administration fiscale ne s'est pas trop
intéressée au secteur.

J. Lebeau : souvent les compagnies financent leur production à travers les ventes de leur spectacle. Il est plus logique pour un acheteur de participer à la production du
spectacle et de l'acheter à son coût réel.
C'est pourquoi, on a très souvent aujourd'hui cette réduction des prix sur les prix de cession.

C. Perez : sur les contrats de co-production, l'administration fiscale, dans sa récente instruction du mois de février 2005, a donné une base du contrat de production telle
qu'elle entendait le voir appliquer.
Les contrats de co-production sont pour elle, des contrats sur lesquels on met une participation en commun pour fabriquer et exploiter une production, et où les parties
contractantes sont co-propriétaires indivis du spectacle ainsi créé.
Si on est face à des sommes fixes attribuées en début de contrat, on sort du cadre du contrat de co-production.
Cette définition rejoint la véritable définition de la S.E.P où la co-propriété d'un spectacle a des conséquences.
Par exemple, la déduction des immobilisations dans le résultat, à travers les amortissements, est impossible si on est pas propriétaire de cette immobilisation.
Dans une S.E.P il faut bien préciser qui devient propriétaire des immobilisations.

J. Lebeau :l'intérêt d'une SEP est de ne pas fiscaliser les apports. Or, de nombreuses compagnies ne sont pas soumises à la T.V.A, c'est pourquoi certains
établissements la proposent.

C. Perez : de plus en plus de compagnies sont soumises à la TVA et si la SEP exonère les apports ce n'est pas le cas du reste de l'activité.

B. Czuppon : passons la parole à Emmanuel Braconnier qui nous parle de son activité à la SMAC de Lille, l'Aéronef.

Emmanuel Braconnier :nous avons mené récemment deux expériences significatives de production avec la Cité de Musique de Paris.
Parmi eux, Un ciné-concert d'Eric Truffaz qui comprenait le projet dans sa totalité de l'écriture au filage en passant par les répétitions.
Dans le domaine des musiques actuelles, ce type de projet est relativement rare car la présence de l'industrie discographique tronque un peu le jeu du travail de
production musicale au sens strict.
En fait, la matière musicale existe déjà, quasiment dans la totalité des projets, avant le début du travail de production.
Dans le cas de la production d'Eric Truffaz, la difficulté pour l'Aéronef n'a pas été de formaliser les contrats mais bel et bien de trouver les partenaires avec qui les signer.
Aujourd'hui, seules la Cité de la Musique et les Transmusiacles de Rennes se sont investies dans de tels projets .
C'est très difficile d'associer des scènes nationales à ce type de projet.

B. Czuppon :un autre niveau important dans la production sont les collectivités locales et des structures comme les théâtres de ville.

Flavio Polizzi : j'ai eu la possibilité de créer avec le soutien d'une ville où, grâce à la volonté politique des élus, les moyens de la création étaient tout à fait corrects.
L'accueil des artistes s'était fait dans un contexte très professionnel et les structures municipales avaient permis de faire de sérieuses économies sur certains coûts (hébergement, technique etc.)

J. Lebeau : pour parler de cette question centrale des lieux mis à disposition des compagnies pour la création, je citerai l'exemple du TNT.
Nous mettons régulièrement à disposition la salle de répétition et cela bénéficie à environ 6 compagnies sur une année.
Mais cela est loin de couvrir les besoins des compagnies implantées dans une région comme Midi-Pyrénées.
Pour ces compagnies, nous militons auprès du conseil régional pour que se crée des lieux de production (par exemple d'ancienne friche industrielle).
Le problème de la création ne pourra pas se résoudre sans ces lieux et sans faire prendre conscience à tous les financeurs que l'aide à la production est essentielle pour le spectacle vivant.


Le débat se poursuit dans la salle par l'évocation de plusieurs problématiques du spectacle vivant.